William Kentrigde – Listen to the Echo
Lothar Adam
Zum 70. Geburtstag von William Kentrigde präsentiert das Essener Museum Folkwang bis zum 18.1.2026 eine große Retrospektive, die mit Exponaten aus über vier Jahrzehnten die gesamte Laufbahn des Künstlers umspannt.
Haben wir in unserem letzten Beitrag zur Ausstellung von Paula Rego („Das Private wird Politisch“) das Politische in ihrer Kunst hervorgehoben, stoßen wir nun mit der neuen Ausstellung „Listen to the Echo“ über William Kentridge auf einen Künstler, dessen politisches Engagement zur DNA seiner Kunst gehört.
Gehen wir von dem ersten Raum der Ausstellung, der mit dem Triptychon „ The Conservationst’s Ball“ (1985) die kunstgeschichtliche Verzahnung des Künstlers aufdeckt, in den zweiten, so gelangen wir in einen großen abgedunkelten Raum, der von Projektionswänden dominiert wird.
Vier von insgesamt elf Filmen aus der Reihe „Drawings für Projection“ werden hier gezeigt. An den Wänden hängen Zeichnungen, die bei der Produktion der Filme entstanden sind. Die gezeigten Filme, der dritte aus der Reihe „Mine“ von 1991 und der neueste „City Deep“ von 2020, haben eine Länge zwischen 6 und 10 Minuten, spielen alle in Südafrika und kreisen um das Leben des Unternehmers Soho Eckstein.
Schauen wir uns gleich den ersten Film „Mine“ von 1991 genauer an. Ich möchte an ihm das Besondere im filmischen Schaffen von William Kentridge exemplarisch aufzeigen. Wenn Sie mögen, können Sie sich diesen Film auf Youtube anschauen! https://youtu.be/mXBxB6-YdG8
Der Beginn: Tief schwarz ist die Leinwand. Nur Geräusche sind zu hören, als ob auf Schienen sich bewegende Metallwagen gegeneinanderstoßen, Bremsen quietschen, begleitet von einem anschwellenden Motor (eines Aufzugs?) . Nach 15 Sekunden taucht im unteren linken Bildfeld der Kopf eines Mannes vor einem in den Hintergrund führenden Stollen mit Loren auf. Wir befinden uns Untertage in einem Bergwerk. Gleichzeitig schwellen die Geräusche zu undeutlichen Musiktönen an, rhythmisch und und melodisch schält sich Antonín Dvořáks Cello Concert B Minor Opus 104 heraus und konkurriert im weiteren Verlauf mit den „bedrohlichen“ Geräuschen der Mine.
Auffällig ist das Gesicht des Mannes, das mit den schwarzen Augen, dem geöffneten Mund und der weichen Nasenform maskenhaft wirkt. Auch wenn der Mann auf dem Kopf eine Lampe trägt, die ihn als Grubenarbeiter ausweist, verweisen neben den Gesichtszügen v.a. die Streifen im Gesicht auf sogenannte „Ife-Köpfe“ – 800 Jahre alte afrikanische Bronzeköpfe, die die fortgeschrittene Ästhetik und die Fähigkeiten afrikanischer Künstler in der vorkolonialen Zeit offenbaren. Überrascht ob des ungewöhnlichen Eingangsmotivs erfassen wir aber sofort das Medium: eine Kohlezeichnung, die durch ihr Wackeln und das Gleiten von Objekten (eins ist sogar rötlich) entlang einer weißen Leitung zu einem Animationsfilm mutiert. Der aus dem Hintergrund kommende Titel „Mine“ (mit der Doppelbedeutung: „Gold-Mine“ und als Possessivpronomen „mein“) bekommt durch eine sich steigernde Musik dramatische Wucht.
In dieser Eingangssequenz ist die besondere Arbeitsweise des Künstlers, die von ihm einmal als „steinzeitliches Filmemachen“ bezeichnet wurde, erkennbar. Ausgangspunkt ist – wie gesagt – eine Kohlezeichnung, von der er ein oder zwei Fotos herstellt. Durch Hinzufügen und Ausradieren verändert er die Ausgangszeichnung in einigen Details, macht ein oder zwei neue Fotos, wieder kleine Veränderungen, wieder Fotos usw. , insgesamt 18 Zeichnungen liegen dem Film zugrunde. Da aber die Kohlestriche nicht vollständig ausradiert werden können, sind Spuren der vorherigen Zeichnung noch sichtbar. Diese Visualisierung von Veränderungen und damit der vergehenden Zeit schätzt Kentridge besonders. Auch werden bestimme Bereiche der Zeichnung (häufig waagerechte Streifen) leicht versetzt, wodurch der charakteristische etwas wackelige und unruhige Stil des Films entsteht, was in der Wirkung dem lebendigen Eindruck, den eine Handkamera erzeugt, ähnelt.
Welche Intentionen des Künstlers lassen sich aus diesem Filmanfang ablesen? Gleichen wir zunächst die Ausgangsbasis unseres Verstehens ab. Die Besucher*innen einer Ausstellungen verfügen oft über Informationen zum Leben und Werk des Künstlers – zumal wenn er so berühmt wie Kentridge ist. Auch sind den Bewohner*innen des Ruhrgebiets Bilder über den Bergbau vertraut.
William Kentridge ist bildender Künstler, Filmemacher, Performancekünstler, Regisseur von Operninszenierungen/Opernregisseur und gehört zu den renommiertesten zeitgenössischen, interdisziplinär arbeitenden Künstlern.
Sein zentrales Medium ist die Zeichnung. Zeichnungen bilden die schöpferische Grundlage für Animationsfilme, Druckgrafiken, Collagen, Skulpturen, Tapisserien, kinetische Objekte und Puppentheaterstücke.
Kentridge, am 28. April 1955 geboren, wuchs in einer wohlhabenden jüdischen Familie mit litauisch-jüdischen Wurzeln in Johannesburg (Südafrika) auf. Er wurde früh mit der leidvollen Geschichte seines Landes und seines Kontinents vertraut: mit dem transatlantischen Sklavenhandel, den Gräueltaten im Kongo sowie mit der Unterwerfung und Plünderung Afrikas durch die europäischen Kolonialmächte. Seine Eltern vertraten als Rechtsanwälte vor allem Schwarze in Gerichtsverfahren während der Apartheid. Sein Vater Sydney gehörte zum Team weißer Anwälte, die in den 1950er und 1960er Jahren die schwarzen Widerstandskämpfer um Nelson Mandela verteidigten. William Kentridge studierte an der University of Witwatersrand in Johannesburg Politik und Afrikanistik, wendete sich zunächst als Schauspieler und Dramaturg dem Theater zu. Den letzten Schliff als bildender Künstler erhielt er beim legendären Bill Ainsley. Dessen Kunststiftung nahm schon während Ära der Apartheid/der Apartheid-Ära Bewerber aller Hautfarben auf. Anschließend studierte Kentridge an der Theaterschule Jacques Lecoq in Paris, sein einziger längerer Auslandsaufenthalt.
Auch wenn es Unterschiede zwischen dem Bergbau im Ruhrgebiet und den Goldminen rund um Johannesburg gibt, die grundsätzlichen Arbeitsprozesse und die außergewöhnliche Schwere der Arbeit ist an beiden Produktionsstätten gleich. Allerdings waren es in Südafrika fast ausschließlich Schwarze bzw. Nicht-Weiße, die die Knochenarbeit untertage erledigten. Wie im Ruhrgebiet wurde auch rund um Johannesburg schon vor Jahrzehnten der industrielle Untertagebau eingestellt, Reste des Bergbaus bleiben sichtbar, auch wenn die Halden in Südafrika später wieder abgetragen wurden, um mit neuen, besseren Maschinen die darin noch enthaltenen Rohstoffe zu gewinnen.
Kentridge bedient sich eines filmischen Stilmittels, das im Bereich moderner Kunst eher ungewöhnlich ist: die animierte Kohlezeichnung – verbindet man damit nicht eher Kinderunterhaltung im Nachmittagsbereich? Doch sehr schnell spürt man die Kraft und Ausdrucksstärke der Zeichnung – auch im Vergleich zur Dokumentarfotografie. Schon im Anfangsbild ist der große Vorteil des händischen Gebrauchs der Kohle erkennbar. Kentridge verweist auf auf Reales (Flöße mit Loren) und flicht Fiktionales (den mehrdeutigen Kopf) ein – vergleichbar einem Prager Erzähler, der auch glaubwürdig behaupten kann, beim Aufwachen sei der Protagonist in einen Käfer verwandelt worden. Augenfällig sind die Bezüge der verwendeten Kohle zum dargestellten unterirdischen Erdreich, sowie die Möglichkeit, mittels der Grobheit der Linienführung auf die Rohheit der dargestellten Arbeit zu verweisen. Auch die Lichtverhältnisse untertage sind in der Kohle-Technik hervorragend darstellbar.
Auf der akustischen Ebene setzt der Film nur sehr kurz auf eine authentischen Klangkulisse, solange, bis der Betrachter in der Lokalisierung der Szene sicher ist, danach verwendet er – während des ganzen Films – die Musik von Antonín Dvořák: das Cello Concert B Minor Opus 104.
Spannend ist hierbei die Gegenüberstellung und teilweise Gleichzeitigkeit von Musik und Geräuschen: Die Musik wird unterbrochen, „gestört“ bzw. sie konkurriert mit den Geräuschen. Diese Klanggestaltung spiegelt auf sehr eindringliche und faszinierende Weise die Reibungen zwischen der dunklen Welt der schwarzen Arbeiter mit der weißen Luxuswelt des Unternehmers Soho Eckstein, zu dem die Musik eher passt.
Das Surreale des Films wird auch in der 2. Szene dramatisch in Szene gesetzt: Weder der Querschnitt eines Erdreichs, noch das Ausströmen der Arbeiter und schon gar nicht die Verwandlung der Erdoberfläche in eine die Arbeiter hinwegfegende Erdbebenwelle können dokumentarisch gelesen werden. Die Musik treibt das Geschehen voran, Dokumentation, Musik, Theater, Zeichnung und Film verbinden sich zu dem Gesamtkunstwerk.
Das durch das Erdbeben ausgelöste Rumoren hält auch die nächsten Szenen über an und gibt ihnen einen untergründigen bedrohlichen Charakter.
Die nächste Szene scheint das Geschehen wieder rationaler einholen zu wollen: Wir begegnen einem schlafenden Mann, als dessen Traum das vorher Geschehene gedeutet werden könnte. Es folgt ein radikaler Schnitt: Wir sind mit mehreren Szenen in den schlecht geheizten Schlafräumen der Arbeiter. Die Musik wird mit ihrer Sanftheit zu einem romantisch-ironischen Kommentar des Schlafes, verfremdet durch an Lokstöße erinnernde schwere Atemzüge. Das Motiv des Schlafes leitet zu dem Bett des Unternehmers Soho Eckstein über, der durch Kissenberg, Anzug, Krawatte und Zigarre leicht karikaturhaft dargestellt wird und so dem Bösen Lächerlichkeit verleiht. Das Läuten des Bergwerkdirektors zur Frühschicht erfolgt über eine in die Hand eingeflogene Glocke und leitet wieder über in die Welt der Arbeiter, die Duschkaue.
Es folgt ein weiterer Rückschnitt auf den Unternehmer, der nun eine Kaffeetasse und eine Frenchpress auf einem Tablett vor sich hat.
Und dann folgt eine der spektakulärsten Bildfolgen des Films: Eine zeichnerische Metaphernbildung – wenn man so will. Das nach unten zugedrückte Sieb der Frenchpress verlängert sich als Bohrer durch den Tisch, die Duschräume und Schlafsäle der Minenarbeiter und fräst sich ins Erdreich bis zu einem Bergwerkschacht, in dem Gestein abgebaut wird. Die Übersicht über die entstehenden Stollen entwickelt sich im weiteren Verlauf des Films zu einem entlarvenden, mit Verschleppten vollgepferchten Sklavenschiff.
Auch in der 2. Hälfte des Films, die hier nicht weiter verraten werden soll, wird das Prinzip der Verwandlung konsequent weiterverfolgt.
In den anderen Filmen des Raumes geht es um den Niedergang des Imperiums von Eckstein, inklusive einer Dreiecksgeschichte zwischen Soho, seiner Frau und dem Künstler Felix Teitlebaum („Sobriety, Obesity & Growing Old“ von 1991).
In „Other Faces“ (2011) werden autobiografische Elemente verknüpft mit der Geschichte der Halden um Johannesburg, einer Stadt, die auch nach den Ende der staatlichen Rassendiskriminierung durch starke gesellschaftliche Spannungen geprägt ist.
In dem elften und jüngsten Film des Raumes, „City Deep“ (2020), wird das Problem der illegalen Bergleute, die weiter nach Gold und Mineralien graben, verknüpft mit Erinnerungen aus dem Leben von Soho; ausgelöst werden diese Erinnerungen durch Bilder in der Johannesburg Art Gallery, die am Ende des Films zusammenstürzt.
Gemeinsam ist allen Filmen die Entstehungsgeschichte: Die sich beim zeichnerischen Tun ergebenden Einfälle/Zufälle/Wandlungen werden als kreative Ideen von Kentridge genutzt. Nichts ist nur das, als was es auf den ersten Blick erscheint. Die Filme entstehen somit beim Machen – ohne ein vorher feststehendes Drehbuch. Im Abseitigen, also eher im „Listen to the Echo“, liegen nicht nur für uns, die die Kunst von Kentridge Bestaunenden, sondern auch für den Künstler selbst die lohnenden Erkenntnisgewinne.
Und doch gleitet dieses „geöffnete Zeichnen“ nicht ab ins rein Phantastische, zu tief ist das Denken des Künstlers durchdrungen von den gesellschaftlichen Problemen seiner Zeit. Der Unternehmer ist am Ende des Films als kapitalistischer, kolonialer Ausbeuter kenntlich gemacht, der im Nashorn, dem Symbol für Südafrika, nur ein niedliches Spielzeug sieht. Spiegeln die vorhergehenden Szenen aus der Arbeitswelt das Gewissen von Soho Eckstein wider?
Das Lachen bleibt einem im Halse stecken.
Diese Arbeitsmethode von Kentridge ist einerseits verzahnt mit der Erkenntnisskepsis v.a. gegenüber allen hohen Idealen und großen Theorien. Andererseits geht der Künstler davon aus, dass es möglich ist, reale Zusammenhänge zu erkennen. Darauf verweist eine Arbeit fast am Ende des Parcours: Eine filigrane sich drehende Skulptur „Construction for Waiting for the Sibyl“ (2019) wirft durch das Licht eines Projektors Schatten auf eine Leinwand.
Die entstehenden Schattenbilder provozieren verschiedene Assoziationen wie an eine Schreibmaschine oder einen Baum. Aber das Entscheidende ist, der Betrachtende sieht die sich drehende Skulptur im hellen Licht. Wir sind also nicht wie die Menschen im Höhlengleichnis von Platon nur Schatten Sehende, sondern wir können erkennen, was Projektion und was Realität ist.
Die kritische Kunst von Kentridge zeigt auf beeindruckende Weise, dass das Ungeheure, das Kapitalismus, Kolonialismus und Rassismus hervorgebracht haben, durch die spezifischen filmischen Mittel des Künstlers kenntlich gemacht werden kann.
Sie werden es ahnen: Will man alle Filme und Installationen sehen, braucht man weit über 2 Stunden, die aber im Flug vergehen.
Die Ausstellung läuft noch bis zum 18.Januar 2026.
