Das Kunstmuseum Mülheim ist wiedereröffnet – und zeigt als Neuerwerbung u. a. einen Seidenteppich von Shannon Bool

Lothar Adam

Museumsleiterin Stefanie Kreuzer vor einer Arbeit von Shannon Bool

Mit seiner Gründung 1909 ist das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr eines der ältesten Kunstmuseen im Ruhrgebiet. Nach sechsjähriger technischer Sanierung wurde das Haus unter der neuen Leitung von Dr. Stefanie Kreuzer am 25.5.2024 wiedereröffnet.

In der Ausstellung „Brücke – Bauhaus – Blauer Reiter“ im Erdgeschoss des Kunstmuseums werden Werke der Klassischen Moderne aus der Städtischen Sammlung und der Sammlung Ziegler gezeigt: Gemälde und Arbeiten auf Papier von Franz Marc, August Macke und Emil Nolde, Paul Klee, Lyonel Feininger und anderen.

Max Beckmann, Quappi mit Papagei, 1936; Öl auf Leinwand, 111 x 65 cm
Franz Marc, Schlafendes Reh (Rotes Reh), 1913; Gouache und Bleistift auf Papier, 45,4 x 37,7 cm; Stiftung Sammlung Ziegler

„Sammlung +“, kuratiert von Anja Bauer-Kersken, zeigt im 1. und 2. Obergeschoss Kunstwerke ab 1945 von Willi Baumeister, Sigmar Polke, Ilse Otten, URSULA, Ernst Wilhelm Nay, Werner Gilles, Roy Lichtenstein, Andy Warhol und James Rosenquist und anderen.
In den beiden großen Ausstellungshallen im 2. Obergeschoss werden Umbrüche und Wendepunkte thematisiert, u.a. Videokunst, Skulpturen sowie großformatige Arbeiten und Installationen von Katrin Ströbel, Katja Davar, Peter Könitz und Eberhard Ross.
Der Ausstellungsparcours im 2. OG endet mit einem Überblick auf die 2019 vom Förderkreis des Museums erworbene Plakatsammlung von Joseph Beuys und Werke von Martin Kippenberger, Johannes Gramm und Laas Abendroth.

Roy Lichtenstein, Landscape 4, 1967 Siebdruck in schwarz auf pak-weißer Kunststofffolie (Rowlux), 28 x 45,5 cm © 2024 Estate of Roy Lichtenstein/VG Bild-Kunst, Bonn, Foto: Alexander Voß
Dorothee Golz Dürer mit Freundin, 2010 C-Print, Diasec, 180 x 143 cm Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr © 2024 VG Bild-Kunst, Bonn, Foto: Glaerie Frank Schlag & Cie, Essen

Darüber hinaus wird im Grafikraum mit der Sammlung Themel, die die größte Heinrich Zille-Sammlung außerhalb Berlins umfasst, durch die Gegenüberstellung von Werken Heinrich Zilles mit denen seines Zeitgenossen Théophile-Alexandre Steinlen ein sozialkritischer Blick auf die Verhältnisse der Zeit vor über 100 Jahren ermöglicht.

Heinrich Zille , Das Leben satt (um 1899 – 1900), Lithografie, partiell geschabt

Unserer Blog-Konzeption folgend, wird ein besonderes Werk der jeweiligen Ausstellung genauer untersucht. Die Wahl fiel diesmal auf eine Arbeit, die v. a. in seiner Machart ungewöhnlich und die vielleicht die spektakulärste Neuerwerbung des Museums ist:

der Seidenteppich von Shannon Bool „Die 33. Säule“.

Shannon Bool, Die 33. Säule, 2023, Jacquard-Wandteppich mit Seide und Stickerei, 350 x 247 cm

Die Vorgeschichte
Shannon Bool (*1972) hat in Vancouver, New York und Frankfurt am Main studiert, ist seit 2017 Professorin an der Kunsthochschule Mainz und lebt in Berlin. Ihre Werke finden sich in renommierten Sammlungen wie dem Kunstmuseum Bonn, Metropolitan Museum New York, Lenbachhaus München oder The National Gallery of Canada.
Sie wurde 2022 im Rahmen der Reihe „Sammlungssatelliten“ vom Kunstmuseum Krefeld eingeladen, sich mit dem Nachlass von Otto Eckmann auseinanderzusetzen. Der Grafiker, Maler und Typograph Otto Eckmann gehörte zu den wichtigen Gestaltern des Jugendstils und zu den zentralen Mitstreitern der Reformbewegung in Deutschland. Aus ihrer Annäherung an Eckmanns Werke entstanden für die Krefelder Ausstellung vier eigene Arbeiten: ein großformatiger Jacquard-Wandteppich, zwei Berliner Straßenlaternen im Stil des 19. Jahrhunderts und die Marmorbank mit eingeritzten Zitaten von Eckmanns Werken.

Der berühmte Architekt Mies van der Rohe baute in den Jahren 1928 und 1930 für die Krefelder Seidenfabrikanten der Vereinigten Seidenwebereien AG Hermann Lange und Josef Esters zwei benachbarte Villen im Bauhaus-Stil: Die berühmten Häuser Esters und Lange.
Er entwarf 1930 auch ein Clubhaus für den gerade gegründeten örtlichen Golfclub, das aber wegen der Weltwirtschaftskrise nicht gebaut wurde.
Auf Initiative der Kunsthistorikerin Christiane Lange hin wurde 2013 für einen Sommer lang das Clubhaus nahe des ursprünglich geplanten Standortes als 80 mal 80 Meter großes, begehbares Architekturmodell aufgebaut: mit Metallstützen, Holzwänden, ohne Scheiben, aber mit verchromten Säulen.

Foto aus dem Innern des Modells von 2013 - mit freundlicher Genehmigung von Julia Zinnbauer
Shannon Bool, Die 33. Säule

Die Vorlage
2023 collagiert Shannon Bool eine Fotografie aus dem Innern des Clubhausmodells. Dabei ersetzt sie v.a die Holzverschalungen der hinteren und rechten Wand durch eine edle Onyx-Verkleidung, wie Mies van der Rohe sie im Barcelona-Pavillon, den er 1929 für die Weltausstellung entworfen hat und der 1986 rekonstruiert wird, verwandt hat.
Insgesamt wird durch die Collage das Clubhaus-Modell in eine Richtung verändert, die einem verwirklichten Bau näher kommen könnte.

 

Ardfern, CC BY-SA 3.0 , via Wikimedia Commons
Foto von Fritz Geller-Grimm

Shannon Bool fügt dem Gebäude eine weitere, die „33. Säule“ hinzu. Offen bleibt, ob es sich um ein skulpturales verchromtes Bauelement handelt, oder ob durch eine raffinierte Blickperspektive die Beine einer Frau in Overknee Stiefeln abgebildet sind. Diese Säulenbeine nehmen möglicherweise Bezug auf die Skulptur „Der Morgen“ von Georg Kolbe, die im Innenhof des Barcelona-Pavillons aufgestellt ist. Diese Figur war 1925 ursprünglich als Pendantfigur zum „Abend“ in den Ceciliengärten, einer Wohnanlage in Berlin-Schöneberg, realisiert worden.

Sind in dem ursprünglichen Barcelona-Pavillon das Abstrakte, Strenge, Geometrisch-Klare – wenn es sein muss: „männliche“ Konstruktionsprinzip – der Architektur und das Konkrete, Weiche, Sanfte, Organische, Erotische der Bronze – das „weibliche“ Konstruktionsprinzip – räumlich deutlich durch den Innen- und Außenbereich des Pavillons voneinander getrennt, so integriert Bool mit der Anordnung der „Säulenbeine“ (eigene Wortschöpfung) fast parallel zu den Säulen des Pavillons beide Prinzipien.

Der Teppich
Die am Computer generierte Collage diente als Vorlage eines Teppichs, der im High-Tech-Jacquard-Webverfahren hergestellt wird. Abschließend werden noch Stickereien mit der Hand hinzugefügt, wodurch z. B. die Abgrenzungen zwischen Figur und Hintergrund verdeutlicht werden. Eine mit neuester Technologie hergestellte Foto-Collage wird übersetzt in einen Teppich, der mit seiner Webmethode an älteste Formen von handwerklicher Tätigkeit anknüpft.

Aufgrund der Größe des Teppichs und seiner Hängung im Museum direkt über dem Fußboden wird die Illusion erzeugt, eine reale Raumflucht zu sehen. Doch durch die Unschärfe des Motivs sowie die ausschließliche Verwendung von Grautönen ist das Kunstobjekt sofort als zweidimensionales Bild erkennbar. Es kommt beim ersten Anblick des Bildes zu einer Irritation des Betrachtenden, da, wie oben schon erwähnt, das zentrale Bildelement weder als Säule noch als in Stiefel gezwängte Frauenbeine eindeutig zu identifizieren ist.

Die Bildmotive
Die leicht angewinkelten Beine und die Stiefel können aus einer bestimmten Männersicht erotisch wirken. Die Perspektive auf die Stiefel erinnert an Darstellungen über SM-Praktiken. Ob Säule oder Beine, von dem eingebauten Objekt geht ein weiblicher Reiz aus, der allerdings statt klassischer Schönheit eher das selbstbewusste Auftreten einer Domina assoziieren lässt. Dabei wird durch die Spiegelungen auf den Stiefeln ein Bezug zu der hinteren Wandverkleidung aufgebaut. Bilden die vielen Muster und Formen der Steinplatten in dem Pavillon von Mies van der Rohe schon einen Kontrast zu den strengen Formen und Proportionen des Raumes, so widersprechen die Spiegelungen auf den Stiefeln vollends strengen geometrischen Prinzipien.
Andererseits verweist die Fast-Parallelität zwischen den „Säulenbeinen“ und Säulen des Raumes mit der Betonung der Senkrechten auf eine Zuordnung zum Architekturstil des Bauhauses. Doch wiederum: Der leichte Knick in den Kniekehlen widerspricht der Strenge, mit der Senkrechte und Waagerechte ansonsten in dem Pavillon angeordnet sind.
Dieses Auflösen konzeptioneller Grenzen findet eine Entsprechung in dem gewählten Blickpunkt, von dem man nicht sagen kann, ob er sich draußen oder drinnen befindet.
Dazu passt, dass selbst das Material, aus der die „Säulenbeine“ bestehen, nicht eindeutig erkennbar ist: Die Spiegelungen können auf poliertes schwarzes Leder, aber auch auf metallisches Chrom hinweisen.
Durch die Vergrößerung der Collage auf Teppichgröße entsteht eine Unschärfe, die Traumhaftes assoziieren lässt. Die großen „Säulenbeine“ des Vordergrundes erinnern mich an surreale Bildfindungen von Dali, auf denen Körperteile vergrößert und verfremdet dargestellt sind.

Fassen wir zusammen: Waren im Barcelona-Pavillon Männliches und Weibliches räumlich gegenübergestellt, wobei die edlen Steinplatten der hinteren Wand eine Zwischenpostion einnehmen, so durchwebt Bool mit ihrem Bild beide Gestaltungsrichtungen und betont das „Dazwischen“ bzw. „Sowohl-als-auch“. In dem feinen Spiel der Übergänge liegt der besondere Reiz dieses Teppichs, der seine Bezüge zu Krefeld mit seiner Webindustrie sowie seinen einzigartigen Architekturikonen nicht verleugnet.

Schlussbemerkung
In diesem Sommer wird von der Klassik-Stiftung Weimar die Geschichte von „Bauhaus und Nationalsozialismus“ ausgebreitet. Schon länger weiß man, dass das Image des Bauhauses als reiner Ort des Widerstandes gegen die Nazibarbarei einiger Korrekturen bedarf, da z. B. einige Bauhaus-Künstler sich mit der NS-Ideologie angefreundet haben und Zuträger für das Hitler-Regime wurden. So legte der Mies van der Rohe Schüler Fritz Ertl bei seiner Diplom-Arbeit noch den Entwurf eines Krankenhauses vor, 10 Jahre später entwarf der SS-Rottenführer Ertl das KZ-Lager Birkenau in einer säuberlichen Rasterstruktur der einzelnen Baracken, die formal reduziert und extrem funktional ist – als vollendete Perversion der Bauhaus-Effizienz.
Das Bild von Bool, mit der signifikanten 33 im Titel, bekommt vor diesem Hintergrund für mich eine weitere, eine historische Dimension: Könnte die Annäherung von polierten Stiefeln an die Architektur der Bauhaus-Villa nicht auch als ein Hinweis gelesen werden, dass die Bauhaus-Moderne ihre Unschuld bezüglich der Naziideologie verloren hat?

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