Untersuchungen zu dem Gemälde von Otto Mueller „Zwei Akte unter Bäumen“

Es ist nicht immer leicht bei der Kommentierung von Kunstwerken, die Grenze zu ziehen zwischen dem unter Kundigen Konsensfähigen und dem Spekulativen, d.h. betont Subjektiven. Bei der folgenden Untersuchung von Otto Muellers: Zwei Akte unter Bäumen, um 1920, werde ich die Grenze zur Spekulation deutlich überschreiten.

Teil 1

Ich bleibe jedoch zunächst in den Gefilden, die auf Zustimmung aller hoffen dürfen.

Otto Mueller, 1874 in Liebau im Riesengebirge geboren, wird nach seinem Umzug im Jahre 1908 nach Berlin 1910 Mitglied der in Dresden 1905 gegründeten expressionistischen Künstlergemeinschaft Brücke (mit Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff – später auch Emil Nolde). Mueller wird im Ersten Weltkrieg als Armierungssoldat und Zeichner eingesetzt.

Zu den malerischen Merkmalen der Brücke gehört eine kontrastreiche, intensive Benutzung von Farbe, die Veränderung der Form durch bewusste Vergröberung und Verzicht auf Details, ein holzschnittartiger Charakter mit kantigen Formen und eine kühne Raumgestaltung. Damit wandten sich die Mitglieder  der Brücke gegen die traditionelle Malerei und akademische Traditionen und bereiteten in Deutschland der Malerei den Weg in die Moderne (vgl. Informationen Lehmbruck Museum).

Das von mir ausgewählte Bild kann als typisch für Otto Mueller gelten, da es zahlreiche ähnliche Aktbilder in Landschaft von ihm gibt.

Otto Mueller: Zwei Akte unter Bäumen, um 1920; Lehmbruck Museum, 89,5 x 110 cm

Offensichtlich knüpft das Thema dieses Bildes, die harmonische Begegnung von Mensch und Natur, auch an die Tradition romantischer Landschaftsmalerei an. Z.B. an die  bekannten „Kreidefelsen auf Rügen“ von Caspar David Friedrich (1818 Öl auf Leinwand, 90,5 × 71 cm).

Gemeinsam ist beiden Bildern der Blick der dargestellten Menschen (bei C.D.F. kann im rechten Mann der Maler selbst vermutet werden) aufs Wasser, die Rückenansicht der Figuren, die Rahmung der Szene durch Bäume, die Einbettung der Figuren in eine schöne Landschaft, was zu einem insgesamt idyllischen Gesamteindruck der Szene führt (auch wenn die Figuren bei C.D.F. besser keinen weiteren unbedachten Schritt nach vorne machen).

Anders ist bei dem Brücke-Maler das Personal des Bildes: zwei nackte Mädchen – sitzend bzw. kniend – sind zu sehen. Verändert sind auch der näher herangerückte Betrachterstandort und der  damit verkürzte Landschaftsausschnitt. Und natürlich die Maltechnik: Statt feiner Ölmalerei geben die freskohaft stumpfe Leimfarbe und der grobe Rupfen als Malgrund Muellers Bild eine sinnlich-haptische Qualität. Die Farbpalette ist sehr eingeschränkt und dumpf: Es dominiert an Land neben dem Grün- ein eher erdiger Gelb-Farbton. Das Wasser bekommt einen schmutzigen Violett- und der Himmel einen blassen Blauton. Mit dieser Farbgebung unterscheidet sich Otto Mueller von den anderen Mitgliedern der Brücke, die – wie oben schon erwähnt – intensivere und kontrastreichere Farbkombinationen bevorzugen. Dagegen findet man die in diesem Bild auffällige Tendenz zur Geometrisierung der Formen und deren schwarze Umrandung, wodurch sie insgesamt flächiger erscheinen, auch bei vielen Bildern der Brücke-Künstler wieder.

Die Komposition zeichnet sich neben der schon angesprochenen Rahmung der Mädchen durch die Bäume und Sträucher v.a. durch Wiederholung von Dreiecksformen (z. B.  bei den Mädchenkörpern), der Waagerechten am Horizont, der Betonung der Diagonalen und die vielfachen Wiederholungen von Rundformen aus. Die Form des hellen Sandbodens findet sich verkleinert im Wasserausschnitt wieder, wobei die kleine Insel im Wasser eine Entsprechung in der Sitzunterlage des linken Mädchens finden könnte.

Die Mädchen scheinen sich in einem von der Zivilisation abgeschlossenen harmonischen  Schutzraum zu befinden. Dabei erinnert mich die Gesamtszenerie sogar an Gauguins Südseebilder, obwohl Mueller Europa nie verlassen hat.

Paul Gauguin, Mädchen aus Tahiti, 1891

Offensichtlich haben Künstler in verschiedenen Zeiten und in unterschiedlicher Malweise versucht, in ihren Bildern die Harmonie zwischen Menschen und Natur darzustellen. Dass das weibliche Geschlecht für dieses Ansinnen häufiger abgebildet wird, mag auch am männlichen Blick liegen.

 

So weit, so gut, so gesichert sind die kunstgeschichtlichen Bezüge zu Otto Muellers Bild.

Teil 2

In der Ausstellung hat mich das Gemälde aber zu Gedanken verleitet, die eher dem Bereich der subjektiven Spekulation angehören.

Zunächst will ich nur kurz vor dem Bild stehen bleiben; etwas stößt mich ab. Vielleicht liegt es daran, dass ich im Rembrandt-Jubiläums-Jahr folgendes Bild, das vor dem  unerlaubten Beobachten von nackten Frauen warnt,  häufiger wahrgenommen habe.

Rembrandts Bild bezieht sich auf  die biblische Erzählung von der Rettung Susannas durch den Propheten Daniel. Zwei hoch angesehene alte Richter lauern der verheirateten Frau heimlich im Garten auf, als diese ein Bad nehmen will. Sie bedrängen sie und wollen sie zwingen, mit ihnen zu schlafen.

Rembrandt, Susanna im Bade (von 1647)

Kurz und gut: Ich fühle mich als Betrachter des Bildes nicht wohl. Denn anders als bei den Bildern von C.D. Friedrich und Gauguin habe ich bei diesem Gemälde  von Mueller den Eindruck von Unmittelbarkeit. Seine Maltechnik erlaubt ein sehr schnelles Arbeiten, das an die Tradition der Impressionisten anknüpft. Mir  kommt die Befürchtung, dass der Maler und jetzt ich als Betrachter des Bildes zu Voyeuren einer Badeszene werden könnten, ohne die Mädchen zu stören oder von ihnen bemerkt zu werden.

Ich will mich schon dem nächsten Bild der Ausstellung zuwenden, da irritiert mich doch noch etwas anderes. Wohin gucken die beiden Mädchen eigentlich? Aufgrund der Kopfstellung und des gedrehten Oberkörpers der Knieenden wird mein Blick hinaus auf das Wasser gezogen. Doch es ist nichts auf dem Wasser erkennbar, was den Blick der Mädchen angezogen haben könnte. Auch die merkwürdige Farbe des Wassers verstärkt mein beunruhigtes Gefühl. Und jetzt fällt mir auch auf, dass die klassischen Attribute, die Badenden mitgegeben werden, nämlich Tücher in diesem Bild fehlen. Ist vielleicht die Szenerie gar nicht so friedlich, wie oben noch angenommen? Könnten die Dargestellten nicht sogar Gestrandete sein, die sehnsüchtig nach einem rettenden Schiff Ausschau halten? Natürlich passt die Flüchtlingsthematik nicht in die Entstehungszeit, aber auch für jene Zeit, kurz nach dem Ersten Weltkrieg (!), gilt Adornos Sentenz: Es gibt kein richtiges Leben im falschen. Auch schon 1920 haftete der malerischen Integration von zwei Mädchen in eine unberührte Natur bestenfalls etwas Utopisches an, schlimmstenfalls entsteht Kitsch. Malerei kann nur um den Preis der (Ver-)Blendung eine Idylle als Realität vorspiegeln.

Einmal auf die Spur gesetzt, bemerke ich, dass das Bild insgesamt mir gar nicht mehr so friedlich, idyllisch wie beim ersten Eindruck erscheint. Und das hängt mit der Art und Weise zusammen, wie das Bild gemalt ist; denn mit der fortschrittlichen Maltechnik von Mueller schleicht sich ein anti-idyllischer Akzent in seine Malerei ein. Wollte Mueller mit seinem Malgrund aus grobem Jute-Stoff und seinen Leimfarben einer natürlicheren, einer antiakademischen, unmittelbareren Malweise nachkommen, so hat das zur Konsequenz, dass seine Landschaften nicht mehr in der Brillanz einer klassischen Ölmalerei erscheinen können; aber gerade mit diesem vermeintlichen Handicap entsteht ein großartiges Gemälde, das für mich die Brüchigkeit der dargestellten Idylle durch die Rohheit andeutet, in der der grobe Bildgrund mit kräftigen Pinselbewegungen bearbeitet wurde. Und durch diesen schwachen, aber erlebbaren anti-illusionistischen Eindruck des Bildes wird die Harmonie der Szene, die ja schon bei der ungeklärten Blickrichtung der Mädchen zu ersten Nachfragen führte, weiter und mit Gewinn für für aktuelle Relevanz konterkariert. Denn gerade an die so entstandene Mehrdeutigkeit des Bildes, an der für mich spürbaren Bedrohung der Idylle kann ich mit meinen eigenen Ängsten und aktuellen politischen Befürchtungen anknüpfen. Ich blicke schlussendlich zusammen mit den Mädchen auf ein Gewässer, das seine Unschuld verloren hat.

Vor diesem Hintergrund stört mich auch nicht mehr der Betrachterstandort, da dieser meine Identifizierung mit den Abgebildeten provoziert und meine Überlegungen ausgelöst hat.

Dieser Beitrag hat 2 Kommentare

  1. Hamm

    „Es ist nicht immer leicht bei der Kommentierung von Kunstwerken, die Grenze zu ziehen zwischen dem unter Kundigen Konsensfähigen und dem Spekulativen, d.h. betont Subjektiven.“
    Die „Untersuchungen“ zu dem Gemälde beginnen mit einem quasi-Persilschein. Doch will es sich der Untersucher, er rechnet sich zu den Kundigen oder ev. Kündigern, nicht einfach machen. Das Unumstrittene stellt er voran, das darunter Bleibende, das Spekulative, will er in getrennt `verhandeln´.
    Ein Kleines, Kleines ist zu tun, und alles ist getan.
    Mueller war einer jener WKI-Soldaten, die nicht als Offiziere und Generalstäbler ihre eigenen Truppen und die der Franzosen „weißbluten“ lassen wollten, sondern der in der Frontetappe für die dritte und vierte Linie Befestigungen baute und konstruierte. Holz, Stein und Stahl war da sein Lebens- und Arbeitsmittel. Briefe an seine geliebte (??) Cornelia weisen die zunehmende `Besetzung´ seiner malerischen Fähigkeiten durch diese doch sehr groben Arbeitsmittel und -gegenstände aus. Von hier aus hätte sich eine Erklärung der gewollt groben Malmaterialien und des ihnen entsprechenden Stils im Farbauftrag und auch der Mixtur ergeben können. Die „Untersuchungen“ gehen andere Wege, womöglich wollen sie den biographischen `approach´ verweigern, gerne wüsste man, da ja noch in ihrem ersten Teil verbleibend, warum und wieso.
    Schneidet man Mueller in zwei Teile, lässt die WKI-Erfahrungen und -zumutungen weg, dann kann sich CDF aufdrängen, wohl eher aber zeigt sich im Erinnern an ihn bei diesem Bild eine lebhafte Phantasie des kündenden Kundigen:
    CDP braucht drei Personen, die in etlicher Entfernung zueinander stehen, bei Mueller sind es zwei;
    CDF nimmt bourgeois gekleidete Personen, Mueller lässt seinen Figuren nicht ein Hemdchen;
    CDF blickt auf ein Meer mit interessanten Details, man will an Schiffe denken. Fischer? Fähren? Yachten der Sommerfrische und des Zeitvertreibs? Die „Untersuchungen“ stellen fest, dass dergleichen bei Mueller überhaupt nicht anzudenken ist.

    Der zweite Teil der „Untersuchungen“ ist irgendwie spaßig geraten. Mueller malt, er aber betrachtet nicht eine Szene, die er malt. Dies quid pro quo erinnert mich an eines der beliebten im Oberstufendeutsch thematisierten Romantikgedichte, in denen Eichendorf auf seinen eigenen Metaphern in die weite Welt segelt. Sollte der Kundige nicht wissen, dass viele der Mueller-Arbeiten Atelierarbeiten sind? Auch er selbst kann sich nicht wirklich als Voyeur begreifen wollen, denn er betrachtet ein Bild, verletzt mit seinen Blicken oder seinem Blick nicht irgendeine Unschuld eine Scham.
    Auf die Gefahr hin ,eine Subjektivität gegen die andere zu stellen, ist zu bemerken, dass es sich bei den beiden Akten wohl um ein Paar handelt, vielleicht sind diese gestrandet, vielleicht auch suchen sie die Sommerfrische an einem Gestade, an dem sich das Land in die See hängt, nicht gerade einladende Badelandschaft incl. Strandvergnügen.
    Die „Untersuchungen“ erkennen mit der „fortschrittlichen Maltechnik von Mueller“ einen „anti-idyllische(n) Akzent “ in der Muellerschen Malerei. Das mag sein, doch da die Untersuchungen die WKI-Erfahrungen des Mueller, vor allem auch in seinem Handwerkszeug, negieren, kommen sie hier zu einer Lücke bloß. So bleibt seine „Identifizierung mit den Abgebildeten“ bloßes Phantasieren, oder, um es mit dem antiadornitischen Hegel zu sagen, „das Mögliche ist deshalb, weil bloß möglich, wiederum auch unmöglich“.

  2. lotharadam

    Grundsätzlich können natürlich biografische Bezüge Interpretationen bereichen. Im Falle des obigen Bildes führen sie eher in die Irre, da Mueller seine besondere Maltechnik schon vor dem 1. Weltkrieg „ausgebildet“ hat. Im Gegenteil könnte es eher verwundern, wie unabhängig von Zeit- und eigener Lebensgeschichte Mueller das Motiv der Badenden in den 20. Jahre des vorigen Jahrhunderts immer wieder aufgreift.

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